„Eurowizja dla LGBT, LGBT dla Eurowizji”, „Eurowizja: konkurs gay friendly”, „Jak Eurowizja stała się światowym queerowym fenomenem?” – to tylko niektóre nagłówki artykułów od których roi się Internet. Istnieje powszechne przekonanie, że Konkurs Piosenki Eurowizji jest ściśle związany ze społecznością LGBT+.
Zaliczają się lesbijki, geje, osoby biseksualne, transpłciowe, queerowe, interseksualne, aseksualne i inne niemieszczące się w heteroseksualnej normie. Czy można jednak nazwać Konkurs Queerowizją? A może jest to stereotyp? Czy rzeczywiście istnieje specyficzna relacja między nim a nieheteronormatywnymi fanami i fankami? A jeśli można zauważyć taką zależność, to czy Eurowizja od początku fascynowała osoby queerowe, czy dopiero w pewnym momencie zaczęła ich przyciągać?
Polityka LGBT a teoria queer
Na te pytania starają się odpowiedzieć nie tylko artykuły prasowe, lecz także naukowe. Na początku jednak warto precyzyjnie zdefiniować pojęcia, którymi w dyskursie prasowym posługuje się dość swobodnie. Joanna Mizielińska w tekście z 2012 roku dla Przeglądu Kulturoznawczego starała się rozróżnić politykę LGBT od teorii queer. Autorka zwracała uwagę na podstawą różnicę między nimi. Polityka LGBT wierzy w możliwość budowania stabilnych podmiotów w oparciu o seksualność (lesbijską, gejowską, biseksualną, transpłciową itd.). Natomiast, teoria queer stara się unikać sztywnych kategoryzacji. Skupia się ona przede wszystkim na opresyjnej normie, którą narzuca jednostkom społeczeństwo. Jednocześnie interesuje ją nie tylko seksualność, lecz szeroko pojęta nienormatywność, której nieheteronormatywność jest oczywiście częścią.
Jak pisze Mizielińska, na Zachodzie rozwój myśli i ruchów społecznych walczących o prawa mniejszości seksualnych ukazuje się w formie prostego następstwa. Autorka wskazuje na rozwój od ruchów homofilnych w latach 50. XX wieku, przez ruch LGBT+ w latach 70. oparty na quasi-etnicznym modelu tożsamości (wspólnota jednostek o podobnej seksualności, która przekłada się na podobną wrażliwość, itp.) aż do lat 90.. W tym ostatnim okresie ugruntowała się teoria queer o wyraźnie antytożsamościowym rysie. Chronologia ta będzie ważna w kontekście Konkursu.
Eurowizja a LGBT+: trzy fazy
Jednym z tekstów, które w syntetyczny sposób próbowały analizować historię Eurowizji jest artykuł Catherine Baker z 2017 roku opublikowany w European Journal of International Relations. Badaczka zadaje pytanie, czy rzeczywiście porównanie jakoby Eurowizja była gejowską olimpiadą ma coś wspólnego z rzeczywistością? Baker pokazuje, że sprawa jest niejednoznaczna. Dopiero w latach 90. pojawiają się na Konkursie osoby wyautowane, czyli otwarcie mówiące o swojej nienormatywnej seksualności. Wyróżnia ona trzy fazy w najnowszych dziejach Konkursu: dekadę 1997-2007 nazywa ona fazą widzialności, lata 2008-2013 określa fazą organizacyjną, od 2014 roku Eurowizja znajduje się według niej w fazie geopolitycznej.
Faza widzialności
Pierwszą z nich otwiera Paul Oscar – reprezentant z Islandii, który był pierwszym otwarcie homoseksualnym wykonawcą na Eurowizji (Bob Benny, uczestnik Eurowizji 1959 i 1961, oraz Patrick Juvet występujący w 1973 roku wyautowali się później). Rok 1998 jest przełomowy, gdyż jest to wygrana transgenderowej piosenkarki z Izraela – Dany International. W 2000 roku pocałunki jednopłciowe nie zostały pokazane na scenie, jednak wymieniali je ze sobą członkowie zespół Ping Pong z Izraela w teledysku promującym piosenkę Sameach.
Pamiętne były dyskusje w 2003 roku, gdy Rosja wystawiła duet t.A.T.u.. Opinię publiczną zajmowało wtedy, czy wokalistki, udające lesbijki, pocałują się na scenie i jaka ewentualnie będzie reakcja Europejskiej Unii Nadawców (EBU). Już wcześniej, w 1986 roku, przy okazji występu Ketila Stokkana pojawiała pierwsza drag queen z grupy Great Garlic Girls. Jednak dużo więcej kontrowersji wzbudził występ słoweńskiego tercetu dragowego – Sestre. Nie tylko na scenie można było spotkać osoby LGBT. W 2006 roku prezenter telewizji holenderskiej przed ogłoszeniem douze points podrywał prowadzącego Konkurs w Atenach Sakisa Ruwasa. Prezenter zadał pytanie czy ma podać mu swój numer telefonu teraz, czy po zakończeniu programu.
Rok 2007 to drugi przełom w historii Eurowizji. Sprawiła to nie tylko wygrana Marija Šerifović, lesbijki, która dokonała coming outu w 2013 roku. Przyczynił się do tego też występy dwóch drag queens. Werki Serdiuczki z Ukrainy – dość niezwykłej persony, a obecnie ikony Eurowizji, która zajęła drugie miejsce. Drugą z nich była DQ z Danii – prezentująca rewiowy show, który jednak nie pozwolił na wejście do finału.
Faza organizacyjna
O ile w pierwszej fazie mieliśmy do czynienia z pojedynczymi osobami występującymi na Eurowizji, w drugim okresie do zjawiska nieheteronormatywności zaczęli się odnosić sami organizatorzy Konkursu. W latach 2008 i 2009, kiedy Eurowizję organizowała Serbia i Rosja mówiło się dużo o bezpieczeństwie osób LGBT+. Szczególnie mając na uwadze, że w tym pierwszym kraju w 2001 roku miał miejsce atak na tamtejszą paradę równości, która przez kilka lat później nie była organizowana. W tym drugim zaś władze miasta regularnie odmawiały prawa do organizacji marszu. Rok 2013 jest szczególny, gdyż na scenie eurowizyjnej w Malmö pojawił się w końcu pocałunek pary jednopłciowej i to nie jeden. Na koniec piosenki Marry me Krista Siegfrids wymieniła go z jedną ze swoich chórzystek (utwór wspierał równość małżeńską w Finlandii). Natomiast, prowadząca Konkurs Petra Mede w w intervalu, w ramach promowania szwedzkich wartości, jako pastorka udzielała ślubu parze tancerzy.
Queer a geopolityka
Rok 2014 to wygrana Conchity Wurst – uczestniczki, która wzbudzała swego czasu najwięcej kontrowersji. Od tego momentu można mówić o fazie nowej globalnej zimnej wojny – tym razem kulturowej. To właśnie ze strony krajów szeroko pojętego bloku wschodniego płynęły głosy sprzeciwu wobec piosenkarki z brodą występującej w sukience. Warto tutaj przypomnieć hofobiczne i transfobiczne wypowiedzi polskiego uczestnika tej edycji – Donatana. Od tej pory różne kraje, w tym Rosja, Węgry i Turcja, szafują argumentem, że Eurowizja jest jednym z przejawów zgnilizny moralnej Zachodu.
Patrząc na to, jak późno na Eurowizji pojawiły się osoby nieheteronormatywne, wydaje się, że to nie od samych organizatorów Konkursu wyszła inicjatywa dotycząca włączenia ich w ramy widowiska. W latach 90. nastąpiła zmiana polityki wewnętrznej krajów Europy Zachodniej. Te państwa z wolności ekspresji seksualnej uczyniły część swojej agendy. Natomiast, europejskość zaczęto wiązać z liberalnym podejściem do nienormatywnej seksualności. Dopiero te czynniki sprawiły, że kraje uwzględniały obecność osób LGBT w swoich propozycjach.
Eurowizja jako pochwała kampu
Wiele mówi się o kampowym potencjale Eurowizji. Kamp jest pojęciem wieloznacznym, które w Polsce przyjęło się za sprawą Susan Sontag. Może ono oznaczać sztukę opartą na dekoracyjności, celebrującą nadmiar, lub specyficzną wrażliwość hołubiącą sztuczność i zły smak. Sontag powstanie kampu łączyła z homoseksualnością. Jednocześnie, starała się udowodnić, że jest to tendencja, która przedostała się do mainstreamu. W ten sposób tłumaczy się często popularność Eurowizji wśród społeczności LGBT+. Jest ona w tak złym guście, że może zostać stać się przedmiotem czci właśnie dzięki kampowej wrażliwości.
W nieco bardziej zniuansowany sposób wykorzystuje to pojęcie w swoich rozważaniach Peter Rehberg w artykule dla fińskiego pisma queerowego SQS, którego jeden z numerów w 2007 roku poświęcony był Eurowizji. Rehberg używa tam koncepcji winning failure (zwycięskiej porażki). Uważa on, że Konkurs Eurowizji jest kampowy, gdyż pokazuje narodowość jako popkulturową guilty pleasure, która może ponieść tylko porażkę. Jest to zawarte w samej idei Eurowizji, która umieszcza muzykę popularną w ramach brandingu narodowego. W tej koncepcji, piosenki nie mają statusu autonomicznych bytów, lecz są traktowane jako reprezentantki krajów. Rehberg świetnie pokazuje to na przykładzie Lordi.
Jak to się stało, że w 2006 roku zwyciężył zespół potworów z Finlandii grający metal? Według autora grupa odstawała od standardów muzycznych istniejących na Konkursie. Jednocześnie, nie odrzucała możliwości technicznych eurowizyjnej sceny: bawiła się światłami i wykorzystywała pirotechnikę, by stworzyć show. Lordi pokazywało zarówno narodowość, jak i męskość jako konstrukty. Kraj reprezentowały wszak osoby w kostiumach potworów. Artyści nie zdejmowali ich nawet do wywiadów, a jednocześnie, grając metal, pokazywały męskość jako monstrualną.
Kamp w wydaniu lesbijskim
Kamp często kojarzony jest z gejowską wrażliwością. Annamari Vänskä w tym samym numerze SQS zastanawia się jednak, czy istnieje lesbijska wersja kampu, która niekoniecznie musi się wiązać z postaciami diw czy drag queens. Autorka odnajduje ten drugi rodzaj kampu u Šerifović. W ujęciu autorki, wokalistka w swoich występie wykorzystywała estetykę butch–femme kojarzoną ze związkami lesbijskimi. Polega ona na grze z kobiecością, która może być bardziej zmaskulinizowana lub czerpiąca raczej ze stereotypowych wyobrażeń na temat kobiecości. Co ważne, nie jest to proces reprodukowania wzorców kultury patriarchalnej. To jest negocjacja znaczeń w obrębie tego, co definiowane jest jako kobiece.
W samej piosence Molitva nie mamy do czynienia z upłciowieniem podmiotu lirycznego. Jednak, podejrzenie do tego daje sama prezentacja sceniczna. Na scenie obserwujemy krótko obciętą wokalistkę ubraną w garnitur i korzystającą z estetyki butch. Kontrastują z nią chórzystki, choć także ubrane po męsku, występują w butach na obcasie, z ostrym makijażem oraz burzą loków. Vänskä twierdzi, że właśnie ze względu na ten nieoczywisty kamp występ ten polaryzował opinie na jego temat. Niektórzy narzekali, że powinna wygrać wtedy drag queen Wierka Serduczka, inni zaś twierdzili, że dzięki patosowi Šerifović uniknęła przaśnego kampu w wykonaniu ukraińskiej wykonawczyni, nie dostrzegając przy tym elementów gry z płcią zawartej w prezentacji scenicznej.
Queerbaiting na Eurowizji
Czy Eurowizja jest zatem przestrzenią otwartą i inkluzywną, jak sugerowałyby dotychczasowe rozważania? Do bardziej krytycznego spojrzenia na Konkurs mogą posłużyć nam obco brzmiące, choć niegroźne pojęcia: queerbaiting, pinkwashing i homonormatywność.
Pierwszy z terminów odnosi się do strategii marketingowej, która polega na sugerowaniu, że dany wytwór reprezentuje w jakiś sposób środowisko nieheteronormatywne. Jest ona nierzadko wykorzystywana na Eurowizji od początku XXI wieku. Jednym z ostatnich przykładów może być Chingiz – reprezentant Azerbejdżanu z 2019 roku. W promocji piosenki była wykorzystywana jego aparycja. Dzięki temu stał się on sensacją gejowskich portali. Po samej Eurowizji jednak wylewał on swoje żale dotyczące niesatysfakcjonującego miejsca w finale i wypowiadał się mocno homofobicznie.
Eurowizja: Izrael a pinkwashing
Pinkwashing polega na wykorzystywaniu praw osób LGBT+ do przykrycia innych problemów panujących w kraju (np. rasizmu czy ksenofobii). Tą strategią operuje Izrael, który przedstawia się jako najbardziej tolerancyjne państwo Azji Zachodniej. Na Eurowizję wysyła często osoby queerowe (Hovi Star, Michael Ben Dawid), a jednocześnie jest oskarżany o nieprzestrzeganie praw człowieka. Skrajnym przykładem pinkwashingu jest film 12 punktów: bombowe kulisy konkursu w reżyserii Daniela Syrkina. Wprawdzie nazwa Eurowizja tam nie pada, ale wiadomo, że chodzi właśnie o ten konkretny konkurs. Film opowiada historię francuskich terrorystów pochodzenia arabskiego, którzy, wykorzystując homoseksualny romans z piosenkarzem syna jednego z nich, postanawiają posłużyć się nim, by i wysadzić halę w Izraelu, gdzie ma odbyć się finał konkursu.
Czy Eurowizja jest otwarta na innych?
Ostatni termin to homonormatywność. Odnosi się do sposobu funkcjonowania społeczności homoseksualnej, która próbuje powielać normy heteroseksualnego życia społecznego. Na Eurowizji, nawet gdy pojawiają się wątki queerowe, to często pokazuje się je w standardowej heteroseksualnej ramie. Dodatkowo, najczęściej reprezentowanymi grupami są geje, lesbijki oraz osoby biseksualne. Dużo rzadziej pojawiają się osoby trans czy niebinarne, do tego zaś są one poddawane dużo ostrzejszej krytyce (Bilal Hassani, Montaigne).
Dochodzimy tu do kwestii fanów.Według badań Dafny Lemish oraz zespołu Briana Singletona dotyczących odpowiednio Izraela i Irlandii, większość najbardziej zaangażowanych członków społeczności fanowskiej to homoseksualni mężczyźni. Jest to z jednej strony argument za tym, że Eurowizja ma potencjały queerowy. Jest tworzona dla widowni mainstreamowej, ale istnieje specyficzny – być może kampowy – sposób odbioru Konkursu. Z drugiej strony, świadczy to jednak także o braku inkluzywności i reprezentacji w obrębie środowiska fanowskiego.
Różne opowieści o Eurowizji
Główna wątpliwość wiążąca się z queerowym wymiarem Eurowizji dotyczy jej tożsamości. Czy Eurowizja sama w sobie takową posiada? Jej treścią są wszak piosenki, które wybierane są przez nadawców publicznych danego kraju. Z drugiej strony jednak to EBU określa ramy organizacyjne Konkursu. To EBU decyduje o tym, czy dany element można uznać za polityczny a tym samym sprzeczny z regulaminem wydarzenia. Nie istnieje jedna narracja na temat Eurowizji. Jedna mówi o upadku Konkursu i odejściu od szlachetnej rozrywki, która cechowała go u początków. Inna zaś, wprost przeciwnie, mówi o progresywnej wizji, w którym to prawa człowieka zostały włączone w obręb tożsamości europejskiej oraz najważniejszego konkursu muzycznego. Jeszcze inna opowiada o wyjściu Eurowizji z szafy.
Tu można jednak się zastanawiać, czy Konkurs w 1998 roku dokonał coming outu (to głosami telewidzów, w domyśle przede wszystkim homoseksualnych fanów, wygrała Dana International). A może raczej została wyautowana (decyzją producentów na widowni w Birmingham fanklub umieszczono tuż przy scenie). Niewątpliwie istnieje kampowy potencjał Eurowizji. Choć nazywanie Konkursu Queerowizją wydaje się na razie na wyrost. Niemniej jednak, jeśli poważnie podejść do diagnozy jego problemów związanych choćby z inkluzywnością i reprezentacją środowiska LGBT+, można mieć nadzieję, że w przyszłości zasłuży na to miano.
Bibliografia
- Baker C., The ‘Gay Olympics’? The Eurovision Song Contest and the Politics of LGBT/European Belonging, „European Journal of International Relations” 2017, vol. 23, no. 1.
- Lemish D., ‘My kind of campfire’: The Eurovision Song Contest and Israeli Gay Men, „Popular Communication” 2004, vol. 22, no. 11.
- Mizielińska J., Idee pogubione w czasie – polityka LGBT vs teoria queer w Polsce i na Zachodzie, „Przegląd Kulturoznawczy” 2012, nr 3.
- Rehberg P., Winning Failure: Queer Nationality at the Eurovision Song Contest, „SQS” 2007, no 2.
- Singleton B. et al., Performing the Queer Network: Fans and Families at the Eurovision Song Contest,„SQS” 2007, vol. 22.
- Sontag S., Notatki o kampie, przeł. Wanda Wertenstein, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9.
- Vänskä A., Bespectacular and over the Top. On the Genealogy of Lesbian Camp, „SQS” 2007, no. 2.
Tekst został przygotowany w ramach Konwersatoriów OGAE. Autorem tekstu jest dr Marcin Bogucki z Zakładu Teatru i Widowisk Instytutu Kultury Polskiej UW. O swoich doświadczeniach z Eurowizją opowiada tak: Eurowizję oglądałem w dzieciństwie, wróciłem do niej dopiero na studiach za namową znajomego i od tego czasu wsiąkłem zupełnie. Przez kilka lat pisałem relacje z Eurowizji dla „Dwutygodnika”, na koncie mam także konwersatorium poświęcone Konkursowi. W OGAE jestem od 2017 roku, na moją decyzję o wstąpieniu miała wpływ wygrana Conchity Wurst. Jako że zajmuję się naukową operą, cieszą mnie wszystkie występy flirtujące z klasyką, choć jestem raczej team „La voix” (2009) i „Itʼs My Life” (2013) niż „La Forza” (2018) i „Zero Gravity” (2020).